安徽庐剧，作为安徽省三大地方剧种之一（与黄梅戏、泗州戏并称），是皖中地区民间艺术的重要结晶，承载着合肥、六安、巢湖一带数百年的历史记忆与文化基因，其起源可追溯至清代中后期，在民间歌舞、说唱艺术与地方小戏的融合中逐渐萌芽，历经“倒七戏”“门歌戏”等早期形态，最终在20世纪中叶正式定名“庐剧”，成为具有鲜明地域特色的地方戏曲剧种，要追溯庐剧的戏曲源，需从其生成的文化土壤、艺术基因、发展脉络及社会功能等多个维度展开，方能理解其“从泥土中生长”的艺术特质。
民间土壤：皖中民俗与艺术基因的孕育
庐剧的诞生，离不开皖中地区独特的自然与人文环境，皖中地处江淮之间，巢湖、大别山环绕，水网密布，农耕文明与市井文化交织，形成了“俗尚歌舞”的民俗传统，清代中叶，这一带的民间娱乐活动极为丰富，春节、元宵、端午、中秋等节日，以及庙会、赛会、农闲时节，常有“玩灯”“唱门歌”“打莲湘”“跑旱船”等歌舞表演，这些活动以生活化的语言、即兴的表演，记录着百姓的喜怒哀乐，成为庐剧的“原始胚胎”。
“门歌”是庐剧最直接的源头之一，门歌原是贫苦农民在春节时挨家挨户“讨彩”所唱的歌谣，因多在门前演唱而得名，其曲调简单质朴，歌词多为即兴创作，内容涉及祝福、劝善、叙事，如《门歌调》中“正月里来闹新春，家家户户挂红灯”，既应景又贴近生活，演唱时以锣鼓伴奏，一人唱众人和，形式灵活，后逐渐吸收“秧歌灯歌”的旋律，形成了“小曲联唱”的雏形。
“端公戏”“香火戏”等宗教祭祀仪式中的表演艺术，也为庐剧注入了叙事性元素，端公是民间巫师，在祭祀仪式中通过歌舞、说唱演绎神鬼故事，其“踩罡步斗”的表演动作、“阳腔阴调”的演唱方式（如神鬼角色用假声），后来被庐剧借鉴，用于表现神话或历史剧目中的特殊角色，而“门弹词”（又称“大鼓书”）的说唱传统，则影响了庐剧的叙事结构，使其擅长通过“唱、念、做、打”结合的方式演绎完整故事，而非零散的歌舞片段。
雏形形成：“倒七戏”的早期发展
清代末年至民国初年，随着皖中地区市镇经济的繁荣，民间艺术开始从“田间地头”走向“草台班子”，庐剧的早期形态——“倒七戏”逐渐形成。“倒七戏”之名，一说因曲调中常出现“七字句”或“七度音程”，一说因演出中常有“七字顺口溜”的念白，亦有学者认为“倒七”与“道情”“落子”等民间艺术的谐音演变有关，其名称的模糊性恰恰反映了其“草根”属性。
这一时期的“倒七戏”，演出形式极为简陋：三五名演员，一桌二椅（甚至无桌椅），在村头巷尾、祠堂庙宇的临时舞台上表演，被称为“唱草台”，剧目多为生活小戏，如《借罗衣》《讨学钱》《王小二赶脚》等，情节简单，语言幽默，充满乡土气息，借罗衣》讲述农村妇女大嫂因无新衣看戏，向小姑借衣，途中又怕弄脏衣服的趣事，通过“借衣—赶路—看戏—还衣”的情节，展现了市井小民的虚荣与淳朴，表演中融入了“扭身”“抖肩”等生活化动作，念白夹杂合肥方言（如“搞么子”“咋搞的”），让观众倍感亲切。
音乐上，“倒七戏”以“小曲联缀”为主，吸收了皖中地区的“门歌调”“秧歌调”“划龙船调”等民间曲调，形成了以“寒腔”“三七腔”“二凉”为核心的三大主调。“寒腔”高亢激越，多表现悲愤情绪；“三七腔”节奏明快，善于叙事；“二凉”则委婉抒情，适合表达儿女情长，伴奏乐器以“三大件”为主：大筒（类似二胡，琴筒用竹或木制，蒙蟒皮，音色粗犷）、唢呐（用于渲染气氛）、锣鼓（控制节奏，常用“锣鼓经”如“急急风”“四击头”），这种“以简驭繁”的音乐体系，既适应了农村“草台”演出的条件，又为后来庐剧的声腔发展奠定了基础。
成熟与定名：从“倒七戏”到“庐剧”
20世纪30年代后，随着城市经济的发展，“倒七戏”逐渐进入合肥、芜湖等城市的茶楼、戏园，开始接受城市观众的检验，为适应剧场演出，艺人们在剧目、音乐、表演上进行了改革：剧目从生活小戏扩展到历史故事戏（如《休丁香》《鸳鸯泪》）、公案戏（如《包公赔情》）；音乐上增加了弦乐和打击乐的配置，丰富了“花调”（在主调基础上变化的曲调）；表演上吸收了京剧、徽剧的身段动作，形成了“生、旦、净、末、丑”的行当分工。
这一时期，涌现出一批代表性班社和艺人，如合肥的“小金班子”，以演出《休丁香》闻名，旦角演员丁玉兰的“悲腔”（融合寒腔与青衣唱法）极具感染力；六安的“倒七戏班”，则擅长公案戏，净角演员的“炸音”（爆发式唱腔）气势磅礴，这些艺人通过“师徒传承”与“同台交流”，逐渐统一了庐剧的基本表演范式，使其从“地方小戏”向“成熟剧种”过渡。
1949年后，在“百花齐放，推陈出新”的文艺方针指引下，“倒七戏”得到了政府的重视，1952年，安徽省文艺工作者对“倒七戏”进行系统整理，剔除其封建糟粕，保留民间精华；1955年，正式定名为“庐剧”——取“庐州”（合肥古称）之“庐”，寓意“庐州戏曲”，此后，庐剧成立了省级、市级专业剧团（如安徽省庐剧团、合肥市庐剧院），整理改编传统剧目（如《借罗衣》《讨学钱》），创作现代戏（如《奇婚记》《罗帕记》），并多次进京演出，获得了“皖中庐剧”的美誉。
艺术特色：乡土气息与生活美学的融合
庐剧的艺术魅力，在于其“泥土味”与“生活化”，这种特色集中体现在声腔、语言、表演和题材四个方面。
声腔：庐剧以“主调+花调”为结构，主调如“寒腔”“三七腔”是骨架，花调如《绣荷包》《观花》等小曲是血肉，既有高亢激越的“炸音”，也有婉转缠绵的“软腔”，能表现复杂的人物情感，伴奏乐器中大筒是“灵魂”，其音色贴近人声，如诉如泣，被称为“庐剧的嗓子”。
语言：以合肥话为基础，融合皖西方言、巢湖方言，质朴幽默，充满生活气息，如《讨学钱》中老学念白：“东家请我坐上席，我嫌他桌子不整齐；东家请我吃个鸡，我嫌他尾巴拖到地——活像个大呆驴！”方言的运用让角色形象鲜活，观众一听便懂。
表演：强调“贴近生活”，动作多从劳动中来，如《王小二赶脚》中的“赶驴”“牵绳”，模仿农民赶集的真实动作；丑角的“矮子步”“碎步”，则借鉴了民间“踩高跷”的技巧，即使是帝王将相的表演，也保留着“市井气”，如包公的“蹉步”（踱步思考），既有威严，又有平民化的亲切。
题材：多取材于民间传说、市井生活，关注普通人的命运，如《借罗衣》借“借衣”小事，讽刺虚荣心；《休丁香》通过“贤妻被休”的悲剧，批判封建礼教；《奇婚记》则歌颂新中国成立后农村青年的自由恋爱，具有鲜明的时代特征。
传承与挑战：从“乡音”到“非遗”的保护之路
进入21世纪，庐剧面临着现代化、城市化的冲击，年轻观众减少、传承人老龄化等问题凸显，2006年，庐剧被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，保护工作进入新阶段，庐剧的传承主要通过三种方式：一是“活态传承”，由省级非遗传承人（如段荣娟、黄新德）带徒传艺，培养青年演员；二是“教育传承”，安徽艺术职业学院开设庐剧专业，将庐剧纳入高等教育体系；三是“数字化传承”，通过录制老艺人影像、建立庐剧数据库等方式，保存艺术资料。
尽管如此，庐剧的传承仍面临挑战：如何让“乡音”走进年轻人的生活？如何在创新中保持“庐味”？这些问题需要政府、艺术家和观众的共同努力，正如庐剧老艺人所说：“庐剧是长在泥土里的花，离开了泥土，就没了根。”未来的庐剧，或许需要在传统与现代之间找到平衡，让这门古老的艺术在新时代焕发生机。
庐剧主要声腔分类表
声腔名称
特点
代表作品
流行区域
寒腔
高亢激越，真假声结合，多表现悲愤、激昂情绪
《休丁香》《包公赔情》
合肥、六安
三七腔
节奏明快，以七字句为主，善于叙事
《借罗衣》《讨学钱》
巢湖、肥东
二凉
委婉抒情，旋律舒展，多表现儿女情长
《罗帕记》《鸳鸯泪》
舒城、庐江
相关问答FAQs
Q1：庐剧与黄梅戏、泗州戏并称“安徽三大剧种”，三者有何区别？
A1：三者区别主要体现在声腔、流行区域和题材上，庐剧以“寒腔、三七腔”为主，流行皖中合肥、六安，语言质朴，多表现市井生活；黄梅戏以“彩腔、花腔”为主，流行皖江流域及湖北、江西，唱腔婉转抒情，题材多爱情故事（如《天仙配》）；泗州戏以“拉魂腔”为主，流行皖北宿州、淮北，表演火爆，多表现民间传奇（如《樊梨花点兵》），简单说，庐剧“土味浓”，黄梅戏“柔美”，泗州戏“泼辣”。
Q2：庐剧传承面临的主要挑战是什么？如何应对？
A2：主要挑战有三：一是“观众断层”，年轻人对传统戏曲兴趣低；二是“传承人老龄化”，老艺人减少，青年演员培养周期长；三是“创新不足”，部分剧目过于陈旧，难以适应现代审美，应对措施包括：推动“庐剧进校园”，通过课本剧、体验课培养青少年兴趣；鼓励创作现代戏，结合时代主题（如乡村振兴、文化自信）；利用短视频、直播等新媒体传播，让庐剧“触网”,吸引年轻观众。